No se trata de una galería homogénea: aparecen la mujer indígena, la religiosa, la maestra, la mujer popular, las vinculadas con las luchas políticas y las figuras históricas. Esta diversidad configura un mapa cultural y social de Catamarca.
La obra recupera distintos subsistemas de la cultura: nombres propios, acontecimientos históricos, lugares, instituciones, costumbres, prácticas religiosas, formas de sociabilidad y lenguaje, que se articulan con la memoria. Por ejemplo, en el monólogo de Cira Lilia Carrizo aparecen la calle Rivadavia, la Catedral, el cine Ideal, la confitería Richmond, la escuela y el barrio de Villa Cubas. Cuando recuerda que no era cuestión de “bajar de Villa Cubas y hacer papelones en el centro” (Paolantonio, 2003 y 2009), no estamos sólo ante una anécdota, sino que la oposición barrio/centro condensa relaciones de pertenencia, clase y jerarquía que se articulan, a su vez, con la oposición provincia/metrópolis.
Cira Lilia recuerda a “las de afuera” (Ibidem) y reproduce una mirada arraigada en la sociedad local de los años 40’, que observa con desconfianza la innovación, especialmente la femenina. La mujer que fuma puede ser aceptada porque es “de afuera” (Ibidem), mientras la provinciana permanece sometida a códigos más restrictivos.
En este punto, la memoria se convierte en memoria crítica. Paolantonio recupera aquello que una historia oficial puede dejar en los márgenes: experiencias cotidianas, diferencias de clase, vida de los barrios, restricciones sobre las mujeres y formas naturalizadas de desigualdad.
Esta dimensión aparece con fuerza en la relación entre género y pertenencia social. Eulalia Ares de Vildoza y Julia Brandán constituyen dos extremos de la estratificación social, pero encuentran un punto de contacto en una estructura patriarcal que las lleva a aproximarse simbólicamente a lo masculino para acceder al poder o protegerse de la violencia.
Eulalia exige sus pantalones, su poncho y su uniforme para demostrar “quién manda en esta ciudad” (Ibidem) y alcanzar la primera gobernación femenina nacional. Julia recibe del comisario la orden de “vestirse como macho”(Ibidem) y reflexiona sobre el poder que da “caminar como un hombre que puede llegar a su casa y gritar” (Ibidem). Vestirse de hombre adquiere así valor semiótico: revela una sociedad que inhabilita lo femenino como posición legítima de poder. La apropiación de atributos masculinos constituye, en ambos casos, una estrategia de resistencia frente a una estructura que presenta la masculinidad como garantía de autoridad.
El monólogo de La India, por su parte, se organiza a partir de oposiciones como piedra/adobe, montaña/valle, llama/vaca, mistol/azúcar, poncho/capa, que tensionan la cultura originaria con la impuesta por el colonizador. Ilda Fuenzalida Cáceres, a su vez, encarna a la promesante que llega desde el interior para venerar a la Virgen del Valle. Su lenguaje, modismos y tonada permiten que en su voz se escuche una comunidad.
Aquí reside uno de los grandes procedimientos comunicativos de Paolantonio: los personajes particulares adquieren dimensión colectiva. La promesante representa a multitudes; Cira Lilia, a generaciones de maestras; la India, a quienes padecieron la dignidad mancillada por su pertenencia étnica; Eulalia y Genoveva recuperan acontecimientos y figuras de la historia local.
El sentido crítico no depende sólo de lo dicho, sino también de la estructura de la obra. Los monólogos producen un movimiento rítmico que conduce al receptor de la tensión a la distensión y nuevamente a la tensión, configurando una verdadera montaña rusa emocional que hace fundamental analizar no sólo el texto literario sino también el texto puesta en escena y el texto espectacular.
El reconocimiento de las dramaturgias de Chiesa y Gaete permite comprender el teatro como arte colectivo. La puesta analizada confirma esta dimensión: Chiesa construye una escena de carácter ritual, con iluminación tenue, doce velones, transiciones lentas y cambios de vestuario realizados “con la lentitud de un ritual” (Tapia, 2019). El vestuario permite a una única actriz transformarse sucesivamente en personajes de edades y procedencias diferentes.
En esta construcción resulta decisiva la actuación de Blanca Gaete. Su ductilidad corporal, vocal y rítmica hace que cada personaje posea una corporalidad, una voz, una cadencia y una gestualidad propias. Un momento significativo es el de Genoveva Ortiz de Cubas frente a la cabeza decapitada de su esposo, el gobernador José Cubas, que en la escena es una pieza artística de utilería creada por Ada Cigno. El rojo, el negro y la lentitud de los movimientos de la actriz convierten el recuerdo histórico en una experiencia escénica de gran densidad simbólica.
La dramaturgia de Paolantonio se prolonga así en una dramaturgia de la puesta: el texto ofrece indeterminaciones que director y actriz concretizan y transforman en experiencia sensible teatral.
Finalmente, el receptor también inscribe su propia dramaturgia de la obra. La indagación sobre espectadores de diferentes edades permitió observar que “Rosas de Sal” no produce una única relación con la memoria. Los adultos mayores reconocen lugares, costumbres, voces y experiencias, y reconstruyen recuerdos propios; los adultos de mediana edad recuerdan a través de relatos familiares; los más jóvenes se aproximan principalmente desde la imaginación y perciben la obra como testimonio de una época que no vivieron. El discurso teatral funciona, así, como memoria, archivo y ficción, según la decodificación de la pluricodia espectacular que realicen sus receptores entre silencios, risas, suspiros, lágrimas y momentos de tensión.
En definitiva, una contribución fundamental de Jorge Paolantonio a la dramaturgia catamarqueña consiste en haber transformado la memoria cultural en materia escénica de dramaturgia plural. “Rosas de Sal” no se limita a representar un pasado, sino que puede simultáneamente, re-editarlo como interpretación y como acto de actualización cultural.
Las mujeres de la obra recuerdan, pero al recordar también interpretan y cuestionan las estructuras sociales que determinaron sus vidas. En todas ellas, la voz femenina se transforma en una vía de acceso a la memoria social que, en cada reposición, hace que Catamarca vuelva a mirarse en el espejo teatral: reconoce sus lugares, sus palabras, sus costumbres y sus heridas para pensarse nuevamente una y otra, y otra vez.
